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Une image n’est jamais neutre. Elle n’en demeure pas moins un facteur majeur d’appréhension historique et culturelle d’un fait donné. Dit autrement : elle vaut tous les discours du monde. La récente parution de l’étude de Frédéric Rousseau consacrée à la photographie iconique de l’enfant juif du ghetto de Varsovie (L’Enfant juif de Varsovie, Seuil, 2009) constitue un excellent exemple des différentes interprétations, et des messages variés, que peut refléter un cliché. Le film amateur tourné par un obscur commerçant de Dallas, Abraham Zapruder, enregistrant involontairement l’assassinat du Président Kennedy le 22 novembre 1963, a aussi acquis valeur de mythe symbolique, outre d’alimenter depuis soixante ans toutes les interprétations et toutes les théories (voir J.-B. Thoret, 26 secondes. L’Amérique éclaboussée. L’assassinat de J.F.K. et le cinéma américain, Rouge Profond, 2003, et Richard B. Trask, National Nightmare on six feet of film. Mr. Zapruder’s home movie and the murder of President Kennedy, Yeoman Press, 2005). Mais, ainsi que le révèle le présent livre, le cas de Hiroshima et Nagasaki s’avère tout aussi édifiant, sinon révélateur.
Les bombardements atomiques d’Hiroshima et Nagasaki ont, dès le début, défrayé la chronique. Le 8 août 1945, deux jours après Hiroshima, et la veille de Nagasaki, Albert Camus pouvait écrire que « la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie. Il va falloir choisir, dans un avenir plus ou moins proche, entre le suicide collectif ou l’utilisation intelligente des conquêtes scientifiques. » Depuis soixante ans, la Guerre Froide a posé les fondements du débat entourant l’utilité de ces armes absolues dans la mise à genoux de l’empire nippon, certains esprits rigoureux d’apparence mais en vérité peu scrupuleux allant jusqu’à imaginer que les Américains avaient atomisé deux villes nippones, non pour acculer à la reddition un ennemi déjà vaincu, mais pour impressionner les Soviétiques dans le cadre des négociations de l’après-guerre (cf. Gar Alperovitz, Atomic Diplomacy, Simon & Schuster Books, 1965 et sa réfutation sous la forme d’un ouvrage collectif dirigé par Robert J. Maddox, Hiroshima in History. The myths of revisionism, Univ. Of Missouri Press, 2007). Au Japon, la mémoire des bombardements nucléaires a été nourrie de pacifisme et d’arrière-pensées victimaires, de nature à contrebalancer la sordide réalité des atrocités japonaises commises dans les territoires occupés de Chine, de Corée et d’Asie du Sud-Est.
Cette mémoire conflictuelle d’Hiroshima et de Nagasaki est illustrée par, paradoxalement, ce qui a immanquablement contribué à sa formation : les images de la tragédie elles-mêmes. Si connues, désormais, qu’elles ont durablement formaté notre vision de l’événement. Le champignon atomique, le panorama d’une ville rasée, les cadavres carbonisés, les rescapés horriblement brûlés, autant de clichés ayant nourri notre représentation de la réalité, au point de voir l’un d’entre eux (celui de la dévastation panoramique) être réutilisé dans le cadre d’un terrifiant film de fiction décrivant la frappe de missiles nucléaires soviétiques sur les Etats-Unis (Le Jour d’Après, avec Jason Robards).
Michael Lucken, spécialiste de l’art japonais, s’est penché sur les « images sources » illustrant les raids nucléaires, ces clichés qui ont prédéterminé notre appréhension culturelle et émotionnelle de cet épisode historique. Il rappelle à quel point ces photographies, de par leur origine, témoignent d’une finalité initiale à des lieux de leur impact final. Les photographies « vues du ciel » de la destruction d’Hiroshima et Nagasaki, mais aussi des autres villes japonaises soumises à des raids « classiques », sont l’œuvre de l’armée de l’air américaine, laquelle cherchait à étudier l’ampleur des dégâts résultant de l’offensive aérienne stratégique sur le Japon. Les clichés des cadavres et des survivants seront, en revanche, le produit, dans leur immense majorité, de photographes de presse mandatés par l’armée japonaise, et devaient nourrir la propagande patriotique commanditée par l’Etat. Derrière l’horreur, la mise en scène était bien présente.
Il est vrai que la nouveauté de l’événement a été, les premières années du moins, mal appréhendée. Dans son bel ouvrage consacré aux traumatismes qu’a imprimés la Grande Guerre dans la mémoire collective (Entre deuil et mémoire, Armand Colin, 2008), l’historien Jay Winter avait constaté que ce conflit n’avait pas encore suscité de radicales innovations artistiques et culturelles. L’horreur restait décrite par le biais de formulations classiques. Le désarroi de 14-18 avait contraint rescapés et familles en deuil à se réfugier dans les valeurs culturelles traditionnelles, par souci de conserver quelques repères. Il faut l’avouer, la perception des raids atomiques suivra, dans les premières années de l’après-guerre, un chemin assez similaire, tout du moins au Japon.
Tout d’abord, le gouvernement impérial pré-capitulatoire fait valoir la ferveur nationaliste qui a (prétendument) survécu à l’attaque aérienne américaine. Après la capitulation du 15 août 1945, la censure américano-nippone empêche, jusqu’en 1952, de percevoir dans toute son ampleur l’affreux massacre, même si circulent depuis quelques années témoignages et photographies. Survivants et analystes insèrent les raids dans une logique catastrophiste, les rattachant aux précédents tremblements de terre et grands incendies ayant par le passé ravagé le Japon, en particulier le séisme de 1923.
Mais les clichés photographiques contribuent à l’émergence d’une mémoire spécifique de la tragédie des 6 et 9 août 1945. Comme le démontre Michael Lucken, plusieurs critères vont présider à l’élection des images à portée historique. Premièrement, leur insertion dans un répertoire analytique et culturel préexistant, qui offre la possibilité, paradoxalement, de mieux en saisir la signification. Deuxièmement, la capacité de ces mêmes images à établir les coordonnées spatio-temporelles de l’événement : le champignon atomique, la montre figée à l’instant même où la Bombe éclate, les cicatrices des victimes en assurent la datation, tandis que les panoramas dévastés identifient sa localisation - bref, l’ensemble de ces photographies contribue à la spécificité du fait historique visé, même si les images de cadavres eux-mêmes n’y jouent aucun rôle, du fait de leur paradoxale rareté et de leurs difficultés de diffusion. Troisièmement, les modes de transmission des images (qualitatifs et quantitatifs : livres, journaux, documentaires filmés) garantissent leur célébrité. C’est ainsi que l’image « crée » l’événement, lequel, en retour, appuie la signification de l’image.
Cet ouvrage remarquable, richement illustré, se veut ainsi un outil de compréhension du rôle de la photographie, et même de l’art pictural, dans la représentation d’un événement donné, et sa médiatisation. Hiroshima et Nagasaki ont ainsi pu entrer dans l’Histoire par la porte de l’horreur à la suite d’une conjonction de facteurs iconographiques qui ont fait défaut à bien d’autres tragédies, telles que le massacre de Nankin, qui n’a pas pu trouver, pour sa part, d’équivalent iconique. Michael Lucken a nourri sa réflexion d’une recherche patiente et quasi-exhaustive quant à l’origine, le contexte et la portée des photographies, tant américaines que japonaises, officielles ou - bien plus rarement - privées. Bref, ce livre choc demeure une vivante illustration du pouvoir des images dans notre perception de la réalité.
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